„Lear“ in München: Grandiose Oper, dürftig inszeniert

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„La BETTLEROPERa“. Moritz Eggert mit einer radikalen Neuinterpretation des klassischen Stücks an der Neuköllner OperMehr als vierzig Jahre nach der Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper kehrt Aribert Reimanns Jahrhundertwerk Lear in sein Geburtshaus zurück. Bariton Christian Gerhaher beweist, er steht dem ersten Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, in nichts nach. Jukka-Pekka Saraste und das Bayerische Staatsorchester stemmen mit Schwung die schwergewichtige Partitur. Die Regie ist ein Problem. Von Stephan Reimertz.

Die Neuinszenierung von Aribert Reimanns Oper Lear am Nationaltheater sieht sich vor allem zwei unüberwindlich scheinenden Vergleichsgrößen gegenüber: Der Produktion der Uraufführung der Jahrhundertoper im Juli 1978 auf derselben Bühne, und der ideenreichen Inszenierung der Salzburger Festspiele vor drei Jahren. Prunkte damals Dietrich Fischer-Dieskau in einer Titelrolle, die ihm auf den Leib geschrieben ist – die Aufführung war über Jahre die meistgefragte in München und ständig ausverkauft – setzten in der Felsenreitschule in Salzburg Regisseur Simon Stone, Bühnenbildner Bob Cousins und Kostümbildnerin Mel Page ihre eigenen Maßstäbe, als es galt, diesen stage of fools in eine zeitgemäße Opernaufführung zu gießen. Die bis ins kleinste ausgelotete musikalische Interpretation aus der Hand von Franz Welser-Möst tat das ihre dazu. Der zierliche finnische Kapellmeister und gelernte Violinist Jukka-Pekka Saraste braucht sich mit dem Bayerischen Staatsorchester jetzt in München freilich nicht zu verstecken, was die intellektuelle und musikalische Durchdringung dieser einzigartigen Partitur angeht. Aus ebenso breiten wie filigranen Clustern lösen sich im Laufe des Werkes immer stärker einzelne Stimmen der Charakteristik, bis sich die Musik am Ende in ein durchsichtiges silbrig-goldenes Rauschen auflöst. Da sich die orchestrale Ausführung in der Oper allerdings zur szenischen stets in einer Wechselwirkung befindet, sind den Münchnern von der Neuinszenierung Steine in den Weg gelegt, die ihrerseits wiederum unüberwindlich scheinen. Umso bemerkenswerter ist der Sieg der Musik über eine völlig unangemessene Inszenierung.

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Lear: Christian Gerhaher, Andrew Watts, Georg Nigl / Foto: Wilfried Hösl

Scheinheiligkeit und Widersinn des Regietheaters

The Tragedy of King Lear von William Shakespeare spielt in vorrömischer Zeit in England und nicht, wie in der neuen Inszenierung von Unglücksrabe Christoph Marthaler, nachts in einem Museum von heute. Wer hat eigentlich behauptet, Theaterinszenierungen sollten ein Werk gegen den Strich bürsten und ihm eine gegenläufige Sekundärfunktion hinzufügen? Das sog. »Regietheater« geht fast immer schief, und das tut es auch in der neuen Münchner Inszenierung ganz und gar. Wie lange wollen die Catilinen in den Theatern die Geduld von uns Besuchern noch missbrauchen? Die Scheinheiligkeit, die solchen Konzepten fast immer zugrunde liegt, tritt jetzt im Nationaltheater besonders deutlich zu Tage: Die Regie tut so, als könnte sie, indem sie das Stück in einen neuen Zusammenhang verrückt, uns ein Aha-Erlebnis und eine Erkenntnis verschaffen, welche mit einer angemessenen Inszenierung nicht zu haben wäre. In Wirklichkeit jedoch soll hier vertuscht werden, wie stark es der Regie an Bildung, Kultur, Ideen und Inspiration gebricht, um Bilder zu finden, welche uns das Stück auf interessante Weise erschließen und näherbringen. Dem Regietheater liegen eigenartige Kurzschlüsse zugrunde. Marthaler e tutti quanti wollen mit ihren Produktionen »ein Porträt unserer Zeit« geben. Allerdings ist jede Inszenierung sowieso ein Porträt ihrer Zeit. Eine Verdoppelung dadurch, das sie dies nicht allein ist, sondern zusätzlich auch noch sein will, erweist sich als ebenso widersinnig wie die Reduzierung der Vieldeutigkeit eines Stückes auf den schmalen Rahmen etwa einer Nacht im Museum oder von was auch immer. Trotz ihrer steinzeitmarxistischen Lehrer hat diese Generation Hegel doch nicht gelesen – oder nicht verstanden.

Öde als Prinzip

Wie viele Regiedilettanten unserer Zeit will Marthaler mit seinem verödeten Raum eines Naturkundemuseums, welche Bühnenbildnerin Anna Viehbrock uns eingebrockt hat, den Zuschauer an einem Topos »abholen«, den dieser kennt. Hier zeigt sich bereits eine gravierende Fehleinschätzung. Der Erkenntnisgewinn wird dem Zuschauer in dem Maße zuteil, in dem er aufbricht und sich zum Kunstwerk begibt, nicht umgekehrt. Was wäre das für ein Wanderer, zu dem der Berg kommt? Das passende Dingsymbol dieser Regie wäre freilich der Zaunpfahl, mit dem gewunken wird, und der sich schnell als Brett vorm Kopf des Regisseurs erweist. Der un- ja antitheatrale Charakter der Inszenierung zeigt sich nicht zuletzt in einer penetranten Über- und Fehlbeleuchtung der Bühne mit einem fahlen, grellen Licht, wie man es zuletzt im Katastrophen-Parsifal in Wien 2015 sah. Das Regie-Team will es so. Christian Gerhaher als Lear ist als Museumsdirektor kostümiert, was insofern inkonsequent ist, als die Handlung hier doch als das geheime Leben der Museumsasservate in der Nacht dargestellt werden soll. Aus dem Thema: Nacht im Museum, wenn man sich überhaupt auf eine solche Sinnverengung einlassen mag, kann man nämlich durchaus etwas machen: Das zauberische, dämonische Leben der Ausgestopften fern der Menschenwelt. Aber zaubern – erste Anforderungen an einen Regisseur, besonders in der Oper – kann Marthaler nun einmal nicht. Das waste land, das er uns hier wieder einmal präsentiert, soll unsere Welt zeigen und zeigt doch offenbar vor allem die ewige Ebbe seiner eigenen Vorstellungswelt.

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Lear: Hanna-Elisabeth Müller, Christian Gerhaher / Foto: Wilfried Hösl

Die Generation der Erben

Die einst für Dietrich Fischer-Dieskau geschriebene Baritonpartie stellt das Äußerste dar, was man dieser Stimmlage abverlangen kann. Wer, wie der Verfasser dieser Zeilen, Dieskau in der Rolle noch gesehen hat, wird die Arbeit eines Maßschneiders, die der Komponist hier geleistet hat, nicht weniger bewundern als die wunderbaren Wandlungen, welche Reimanns Lear nach dem großen Bariton erfuhr, nicht zuletzt durch Gerald Finley in Salzburg, der sich stimmlich, expressiv und darstellerisch als ebenso stark zeigte wie nun Gerhaher. Hier haben wir es mit der klassischen Opernpartie für Bariton zu tun, welche auch in Zukunft der Messstein hoher Artistik für diese Stimmlage bleiben wird. Das furchtbare Gelöbnis der Königs, seine drei Töchter im Erbe je nach ihrer Liebe zu ihm zu berücksichtigen, die Täuschung durch die beiden bösen und das später bereute Verstoßen der jüngsten und einzig guten Tochter Cordelia stellt nicht allein ein allgemein menschliches Sujet dar, sondern ist für uns, die Generation der Erben, von angelegentlichem Belang. Angela Denoke als Goneril und Ausine Studyte als Regan bringen den scharfnägeligen Charakter der beiden bösen Töchter in der Gestalt frappanter Perfidie zur Geltung. Sie sind rothaarig und brünett, während die junge, gute Cordelia blond daherkommt. Hanna-Elisabeth Müller, eine Lieblingssängerin der Münchner, gestaltet die dankbare Schlüsselrolle zum Weinen schön. Dabei sollte man wissen, wie wenig selbstverständlich eine gelungene Gestaltung einer Rolle in dieser Oper ist. Vom Blatt singen in üblicher Art ist nicht möglich, Reimanns Notierung ist völlig neuartig und fordert jeden Sänger heraus, seine Rolle zu erfinden und mitzukomponieren. Wie bei Wagner und später Berg haben wir es hier mit einer Revolution des Sprechgesanges zu tun. Eine solche freilich stand gerade am Anfang der Oper und ist genau das, was diese Kunstform ausmacht. Solisten, Chor und Orchester haben den Geist von Reimanns chef-d’œuvre getreulich und mit großem Engagement ans Licht gebracht. Soll man die Aufführung besuchen? Auf jeden Fall – mit geschlossenen Augen.

Das Publikum enthüllt den Charakter der Inszenierung

Graham Valentine sticht in seiner Gestaltung des Narren am meisten von der Salzburger Version ab. Näherte sich Michael Maertens dem gewohntem shakespeareschen Ton im Sprechtheater und brachte einen echten komischen Kontrapunkt in das düsterste Stück des Dichters, geht Graham Valentine den entgegengesetzten Weg und präsentiert einen depressiven, passiven Narren, eine lebende Leiche. Er verkörpert damit die Schlagseite aller Figuren. Wollte die Regie hier der abgewrackten westlichen Gesellschaft den Spiegel vorhalten, so ist ihr dies gelungen. Regisseur Marthaler ist offenbar ein theaterfeindlicher depressiver Puritaner. Über Jahrhunderte haben die Puritaner das Theater verboten. Das ist immer noch besser, als wenn sie selbst inszenieren. Eine genuine Theaterregie indes folgt drei Grundprinzipien: Werktreue, Werktreue, Werktreue. Der Versuch eines Regisseurs, den Dichter oder Komponisten mit einem Gegenentwurf zu konterkarieren und sich damit auf dessen Augenhöhe zu hieven, führt meist zum Absturz aller Beteiligten. Aber auch diesmal wird Reimann den Anschlag ebenso überleben wie Shakespeare Attentate jeden Tag aufs neue überlebt. Genies sind unverwüstlich.

Das Theater der Erschöpfung

Eine erschöpfte Gesellschaft bringt freilich erst die Zuschauer hervor, die in eine Marthaler-Inszenierung pilgern. Der Sadismus des Alt-Achtundsechzigers vom Zürichsee fand wieder dankbare Abnehmer. Das interessant tuende Regietheater enthüllt in jedem Moment seine Distinktionsabsicht gegenüber vermeintlich einfach gestrickten Zuschauern, welche eine »richtige« Inszenierung sehen wollen – und damit völlig im Recht sind. Es ist das Klassentheater jener Clique, die sich linksliberal nennt, dabei, wie Sahra Wagenknecht neulich pointierte, weder links noch liberal ist. Wir besuchten die zweite Aufführung, welche in der Regel auch im Zuschauerraum enthüllender ist als die Premiere; in dieser findet man die Leute, die eh in alle Premieren gehen, in der zweiten Aufführung hingegen das typische Publikum des jeweiligen Komponisten. Unsere Besucher waren sehr anders als sonst in der Bayerischen Staatsoper. Sie waren auffallend älter, männlicher und weniger attraktiv. Aber das war kein Reimann-Publikum, das war ein Marthaler-Publikum. Den Masochismus muss man erst einmal aufbringen. Die Dilettantisierung großer Teile des Kulturbetriebs ist eine Spätfolge der Bildungskatastrophe der Siebziger Jahre. Habituell kennzeichnen sich die Protagonisten in Räuberzivil, diffusem, verunsichertem und informellem Gebaren und ihrem Weltverbesserungsanspruch. Wir müssen allerdings die Welt verbessern – aber ohne diese Leute. Das Regietheater war das Eitelkeitsparadigma des narzisstischen Zeitalters. Diese Epoche müssen wir überwinden, wenn wir unsere Welt ökologisch und sozial in den Griff kriegen wollen.

Lear
noch bis zum 7. Juni 2021

Bayerische Staatsoper
Max-Joseph-Platz 2
80539 München

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