Madonna warst du, und Madonna wirst du wieder

Agnolo Bronzino (1503–1572)
Heiliger Sebastian, um 1528/29
Öl auf Holz, 87 x 76,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Ein Besuch der Ausstellung „Maniera“ im Städel Museum in Frankfurt am Main von Stephan Reimertz

Begreift man die Ausstellung Florentiner Kunst der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts im Frankfurter Städel?

Michelangelos Vestibül der Biblioteca Laurenziana in Florenz empfängt den Besucher der Ausstellung »Maniera« als auf ein Drittel verkleinertes Holzmodell. Es zeigt den Willen der Frankfurter Kuratoren, das Museum zum Erlebnisraum zu machen, der freilich in den beengten Verhältnissen des Südostflügels im Städelschen Kunstinstitut an Grenzen stößt. Doch in der ebenso prätentiösen wie kleinlichen Architektur des Anbaus haben die Kuratoren ihre Ausstellung gleichwohl mit didaktischem Geschick präsentiert.

Nicht Michelangelo, Leonardo und Raffael seien die Erfüller der Hochrenaissance, sondern die beiden darauffolgenden Künstlergenerationen mit Jacopo da Pontormo, Andrea del Sarto, Angolo Bronzino und Rosso Fiorentino – das ist der Ansatz der Ausstellung, die sich selbst als erste große Präsentation dieser Florentiner Künstler der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts in Deutschland feiert.

Wehvolles Erbe, dem sie verfallen

Empfanden Raffael, Michelangelo, Leonardo, Donatelli e tutti quanti die Herausforderung der Antike als Befreiung und Stimulation, übte ihr Erbe auf die beiden darauffolgenden Generationen dagegen Druck aus, da es zunächst so aussah, als habe die italienische Hochrenaissance in der Berührung von Moderne und Antike die Kunst selbst vollendet, und nichts sei mehr zu tun. Als Inbild dieser Qual der Erben kann Jacopo da Pontormos heiliger Hieronymus aus den letzten Jahren der Republik Florenz gesehen werden, ein Nachfolger von Michelangelos Sklaven, der sich im Schmerz windet.

Es ist der Ausstellung gelungen, Laien und Kunsthistoriker vom Eigenwert der Florentiner Kunst des frühen

sechzehnten Jahrhunderts zu überzeugen. Dabei wird Jacopo da Pontormo zum Helden der Stunde. Gerade seine Aktstudien enthüllen, dass Pontormo ein ganz anderes Bewegungsrepertoire kannte als sein toskanischer Landsmann Michelangelo. Auch in der Malerei zeigt Pontormo sich als originell. Von überraschend modernem Reiz etwa ist die nebelhafte Verunklärung von Gemälden, mit der er um 1515 zum Hinsehen zwang.

Der Künstler schreibt

Ein Clou der Ausstellung ist Pontormos Tagebuch, ein mit brauner Tinte in einem Heft geführten Lebens- und Arbeitsjournal. Es gilt als eines der ältesten erhaltenen Künstlertagebücher, berichtet von Tafelfreuden wie Spiegeleiern und gebratenen Wachteln und bleibt in künstlerischen Mitteilungen knapp. Ein in runder Renaissance-Kalligraphie gehaltenes Sonettbuch führte damals fast jeder Florentiner, schon gar ein Künstler. Giorgio Vasari, als »Vater der Kunstgeschichte« apostrophiert, ist in einem eigenen Raum vertreten. Hier kann man die Geburtsstunde der Kunstgeschichtsschreibung erleben. Das Formelhafte von Vasaris eigener Malerei, das niemandem so sehr aufgefallen sein muss wie dem gelehrten Künstler selbst, wirft die Frage auf, ob es Ungenügen an seiner künstlerischen Produktion war, die Vasari zum ersten Kunsthistoriker machte. Zu seinem Glück genoss die Zeichnung als eigene Kunstgattung bereits Anerkennung, und als Zeichner und Typisierer ist der Toskaner gar nicht schlecht, wie die aus den Uffizien stammende Federzeichnung des unter seinem Körper und seiner Melancholie leidenden Lorenzo de Medici beweist, dessen Qual durch den Glanz, der ihn umgibt, noch gesteigert wird.

Der Vasari-Raum der Städel-Ausstellung zeigt drei Ausgaben der zuerst 1550 erschienenen Künstlerviten, mit denen ein bedenkliches Kapitel der Kunst begann: die Kunstgeschichtsschreibung. Die Selbsthistorisierung der Kunst ist dabei mitnichten eine Erfindung Vasaris, sie ist in der Kunst selbst enthalten. Im Augenblick ihrer Vollendung begann jedoch die Akademisierung und Verbürgerlichung der Kunst.

Pontormo oder Prada?

Wie philosophische Begriffe vom Denken können kunsthistorische vom Sehen abhalten. Begrifflichkeit schiebt sich zwischen Auge und Kunstwerk. Die Rückwirkung der Kunstgeschichtsschreibung auf die Kunstproduktion führte die Kunst in eine unentrinnbare Tautologie. Wo künstlerische Kraft fehlt, stellt wie von selbst ein Wort sich ein. Ein Beispiel ist der von Vasari etablierte Begriff der maniera, nach dem die Ausstellung benannt ist. Der wenig hilfreiche und nachgerade irreführende Ballettbegriff ist ein Beispiel dafür, wie von nun an Kunstgeschichte als Stilgeschichte betrieben wurde. Im zwanzigsten Jahrhundert gelang es Kunsthistorikern, besonders aus der angloamerikanischen Welt, durch Begriffe ganze Epochen dem Nihilismus der Konsumgesellschaft einzuebnen und damit zu vernichten, wie etwa John Shearman die Kunst des frühen sechzehnten Jahrhunderts The Stylish Style nannte und zeigte, dass er bereit war, zwischen Pontormo und einer Prada-Handtasche keinen Unterschied mehr zu machen.

Das Problem der Ausstellung besteht darin, Vasaris Begriff der maniera exemplifizieren zu wollen, statt ihn zu in Frage zu stellen. Als seien Haltung, tenue oder desinvoltura die drängendsten Probleme der Künstler einer Generation, die nicht nur durch überwältigende Vorbilder, sondern auch durch die Selbstaristokratisierung der Republik Florenz und die Rekatholisierung Europas unter Druck geriet. Nicht zufällig wählte man Bronzinos heiligen Sebastian zum Protagonisten der Plakate und des Katalogumschlages: Der Künstler führt das Jünglingsporträt extrem linear und abstrahiert aus, als könne man mit einer Verbeugung vor Botticelli die Präsenz von Michelangelo, Raffael und Leonardo vergessen machen. Bronzinos Sebastian, als Archetyp angelegt, lächelt strahlend, obgleich ihm der Pfeil im Leibe steckt. Die lässig sein sollende Verkrampfung resultiert aus dem angestrengten Bemühen, die Vorgänger zu unterlaufen, wenn man sie schon nicht überbieten kann.

Die Remadonnisierung der Dame

Perino del Vaga und Rosso Fiorentino nehmen Raffael aufs Korn und untergraben zugleich die von den europäischen Reformationen provozierte Rekatholisierung, indem sie ihre Madonnen hart an der Blasphemie anlegen. Experimentierfreude führt auch zu überraschenden Vorausblicken ins achtzehnte Jahrhundert wie Rosso Fiorentinos abstrahiertes Damenbildnis in Kreide und Feder von 1530.

Trotz der beengten Verhältnisse des Museums und des vordergründigen kunsthistorischen Ansatzes gelang eine gute Ausstellung, die streckenweise begeistert. Das Städel ging von eigenen Beständen aus und ergänzte sie mit Leihgaben aus aller Welt. So ist etwa Bronzinos Damenportrait von 1533 nun flankiert von typologisch eng verwandten Werken von Andrea del Sarto Domenico, Domenico Puligo und Pier Francesco Foschi. Es wird deutlich, wieviel stilistische Abwandlungen des repräsentativen Damenportraits in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts möglich waren. Insgesamt wird es katholisch. Die Herrscherinnen werden wieder zu Madonnen.

Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici
Ausstellung bis zum 5. Juni 2016
Katalog zur Ausstellung MANIERA: Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici

Städel Museum
Schaumainkai 63
60596 Frankfurt am Main

Öffnungszeiten:
Dienstag, Mittwoch, Samstag, Sonntag: 10.00–18.00 Uhr
Donnerstag, Freitag: 10.00–21.00 Uhr
montags geschlossen

14 Euro/12 Euro

Der Autor
Dr. Stephan Reimertz, geb. 1962 in Aachen, ist als Kunsthistoriker ein typisches Produkt der strukturanalytischen Schule von Hans Sedlmayr in München. Seine philosophischen Lehrer waren u. a. Stephan Otto, Rudolf Schottlaender, Robert Spaemann und Wolfgang Stegmüller. Seine Musiklehrer waren Gerhardt Schroth (Klavier) und Sergiu Celibidache (Dirigieren und Musikphänomenologie).

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